Hardcore Hegel

Первая (исторически и логически) категория религиозного мышления, связанная с естественными религиями, включает в себя две подкатегории. Вторая, более обширная, охватывает религии вроде китайской или индийской, где природный мир и мир человеческий находятся в тесной, но опосредованной связи, пусть и формы этой связи существенно различаются у разных народов. А вот первая касается колдовских или шаманских религий. Это самая грубая форма религиозного мировоззрения, основанная на том, что человеческий дух непосредственно властвует над природой. Шаман в таких случаях выступает как единичный носитель волшебных сил, способный, например, управлять погодой, разговаривать с умершими или насылать болезни. Подобные формы религиозного сознания встречаются, главным образом, среди народов Африки или Южной Америки, стоящих на стадии племенной организации. Их коренной недостаток заключается в том, что Единичное (шаман как носитель магической силы или сокровенных знаний) увязано с Всеобщим (духами, природными божествами, мертвыми предками) напрямую, тогда как любое развитие подразумевает все более сложную систему опосредований (сферу Особенного), возникающую между отдельным индивидом и незримыми, но могущественными силами, будь то Бог, пантеон божеств или государство. Там, где укоренилось колдовство, нет пути к прогрессу, потому что нет понимания более высоких форм религиозной связи. Поэтому духовное развитие осуществляется не среди затерянных племен Африки или аборигенов Австралии, но там, где оформляются опосредования, как ступени, продвигающие человеческое сознание по лестнице понятий в направлении Абсолюта. Где это происходит? Сначала – в Индии и Китае, обществах, породивших высокоорганизованные формы естественных религий

Глава третья. Развитие скульптуры в истории.
Как и любое другое искусство, скульптура развивается в ходе исторического процесса, даже если пластический идеал уже остался далеко позади, в исчезнувшем мире греков и римлян. Общая же динамика раскрытия пластического искусства во Времени вкратце характеризуется тенденцией к углублению в человеческий образ (напоминаю, ведь любое искусство в основе своей – способ познания Человеком себя и мира, созданного им самим).
В эпоху символического искусства скульптуры играют подчиненную роль в эстетическом воображении, а на переднем плане находится архитектура. Для народов Китая или Индии боги намного важнее людей, поэтому зодчество (строительство храмов и святилищ) здесь важнее чисто пластического искусства, которое в основном сводится к изображению потусторонних существ, помогая облегчить их представление. Но у египтян, при сохранении значимости символического искусства (и, в особенности, архитектуры – см. пирамиды), впервые в скульптурах начинают все более явно проглядывать антропоморфные черты. Многие боги египетского пантеона похожи на людей, однако в их изображении не хватает свободной фантазии: религиозные правила диктуют схожесть форм и пропорций, а художник здесь еще выступает как воспроизводящая, а не создающая сила – важнее копировать старые образцы, а не формировать новые.
В античном мире ценность художественного воображения возрастает многократно, начинается расцвет пластического искусства. Здесь впервые боги принимают чисто человеческие формы, а все многочисленные гибриды, монстры и демоны (Сцилла, циклопы, Минотавр, Гидра, и так далее) – не более чем второстепенные мифологические персонажи. Благодаря грекам и римлянам пластическое искусство поднимается до высот, недостижимых ни до, ни после античности. Скульптура смещает архитектуру с пьедестала, став основополагающим искусством классической формации.
С пришествием христианства ситуация медленно, однако необратимо изменяется. Теперь открыт безграничный духовный мир индивида, начинается углубление Человека в себя, приоритет получают другие искусства, такие как живопись или поэзия. Скульптура становится все более служебной: ее цель теперь не в том, чтобы изображать богов как великие природные силы, но давать пластические портреты великих людей, сохраняя их образы в народной памяти. Человек окончательно становится главным предметом изображения в романтической формации искусства, его переживания и страсти выступают на передний план любой эстетики.
А после наступления постисторической эпохи, когда романтическая формация переживает медленный распад, скульптура постепенно превращается в один из множества способов персонального самовыражения. Отсюда тяготение к хитроумным абстракциям, отказ от человека в качестве образца и сложная игра с символизмом (вспомните хотя бы памятник жертвам коммунизма в Праге, или памятник национальному единству в Будапеште). Скульптуры крупных общественных деятелей все еще встречаются (в том же Будапеште площадь рядом с Парламентом украшает Рональд Рейган), но подобные образцы пластического искусства уже не более чем дань уважения конкретным индивидам. Скульптура, как и прочие искусства, все больше становится игрой форм и стилей, напоминающей о прошлом или отражающей модные тенденции момента

Сообразно логике, схематично изложенной еще в «Феноменологии Духа», все колоссальное богатство религиозных мировоззрений распределяется по трем широким категориям. Первая – это «естественные религии», основанные на глубоком единстве Человека с Природой (пусть формы этого единства варьируются от примитивного шаманизма до утонченных индийских мифологических фантазий). Вторая – это «религии духовной индивидуальности», центром которых выступает личность (неважно, идет ли речь о пантеоне божеств, как у греков и римлян, или божестве как Едином, в иудаизме), а Природа отступает на второй план. Наконец, третья – это «абсолютная религия» (христианство), посредством которой Человек открывает в себе бездны (разумного) Духа и возвышается над Природой. Все исторически значимые проявления религиозных воззрений, в принципе, можно расположить в этих трех разных пределах

Итак, противопоставление религии и разума, говорит нам Гегель, это сугубо поверхностное явление, которое снимается при более тщательном рассмотрении. До этого снятия еще должны пройти тысячи лет развития мысли (в том числе мысли о Боге), так что все это пока впереди. Но прежде чем перейти к изучению того, как в ходе исторического времени меняется религиозное сознание, нужно ответить на важный вопрос. Что такое вообще религия, если говорить о ней в наиболее общих и фундаментальных терминах?
Религия есть связь конечного (человеческого) сознания с бесконечным (божественным) сознанием в форме духовного представления.  Напомню, что в гегелевской системе Религия относится к сфере Абсолютного Духа, располагаясь после Искусства (познание в форме Чувства) и перед Философией (познание в форме Мысли). Религиозное мышление познает божественное бытие через набор тех или иных представлений – образов, заветов, архетипов, и так далее – соприкасаясь с его безграничностью и тем самым познавая себя. Важнейшим элементом религиозной мысли является Вера – сверхчувственное знание о божественном присутствии в мире. Процесс познания Человеком божественной бесконечности образует теологическую (в широчайшем смысле этого слова) историю, а ее сквозной сюжет связан с установлением людьми осознанной внутренней свободы, достигаемой в рамках христианской религии. До завершения Истории (в ходе революции 1789 года) религиозная сфера есть единственная тотальность, доступная Человеку, посредством углубления и разработки которой он постигает неизбежность собственной разумной свободы.
Но, поскольку человеческое мышление неизбежно ограничено, оно вырабатывает множество отдельных видов познания, оформленных в различные культы. Если Религия – это теория, то культ – это практика, осознанное приложение истин веры (более или менее осознанных людьми) к жизни. Если так, то философия религии должна охватить путь формообразований сознания, в которых человеческий дух искал и находил все более сложные культы (от примитивного шаманства через индийские и античные мифы до мировых религий), восходя через них к истинному пониманию себя

Глава вторая. Идеал скульптуры.
Если основополагающий принцип скульптуры заключается в том, чтобы выразить духовную жизнь в зафиксированной телесной форме, то эпохой несравненного идеала в пластическом искусстве является античность. До нее в искусстве господствует символический принцип (образ тяготеет к абстракции, стихии Всеобщего), после нее вперед выступает романтический подход (образ углубляется во внутренний мир отдельного человека). Но в античном мире скульптура – важнейшее из искусств в том смысле, что она придает осязаемый характер богам и героям, мифам и легендам, став связующим звеном между игрой воображения и конкретной реальностью.
Идеал здесь означает, напоминаю, воплощение идеи, то есть, сознательную реализацию высшего принципа, лежащего в основе искусства. Для греков и римлян идеал – это уже не безмерные абстракции фантазии (как для индусов или китайцев), и не потусторонние образы, смешанные с животными (как у египтян), но Человек; даже боги античного мира имеют чисто человеческий облик. Отсюда – стремление к точности пропорций, отображению динамики внутренней жизни даже в позах, одежде и прочих атрибутах. Пластическое искусство античности в этом отношении идеально, поскольку оно выходит далеко за пределы конкретной эпохи и отдельных народов, задав некий фундаментальный образец на многие поколения вперед (а мы знаем, что статуи греческих богов и бюсты римских политиков действительно стали референсом для бесчисленного множества подражаний, имитаций и стилизаций).
Но, по законам диалектики, осуществление идеала скульптуры в истории ведет именно к тому, что сам этот идеал оказывается превзойденным более высоким художественным принципом – идеей раскрытия бесконечного духовного мира индивида (а не только героев или богов). Поэтому вместе с приходом христианства заканчивается идеальная эпоха в истории развития скульптуры, само это искусство постепенно отодвигается на второй (а потом и на третий) план

Глава первая. Общий принцип скульптуры.
Скульптура как форма искусства основана на принципе выражения (безграничного и объективного) духа в (ограниченной и субъективной) телесной форме. Пластическая эстетика призвана подчеркнуть наиболее значимые общие черты того или иного идеала в том или ином конкретном облике.
Смысл этого принципа легче всего пояснить примером из античного искусства. Зевс – это стихия всеобщего: он возвышается над остальными богами, карает и милует их (даже если им порой удается ускользнуть от его взора) – но в качестве божества он обладает вполне определенным обликом, воплощенным в многочисленных скульптурных формах.
Или вот возьмем пример из истории поближе. Статуя Линкольна в Вашингтоне, округ Колумбия – это изображение конкретного жившего когда-то человека, однако во всем ее исполнении отражается не только характерные особенности одного отдельно взятого президента США, но и его историческое значение как человека, положившего конец эпохе рабовладения и при этом объединившего страну. Линкольн огромен, сидит в огромном кресле (сам размер скульптуры неявно намекает на важность персоны), он в одиночестве, и пространство вокруг него организовано так, чтобы ощущался масштаб – вспомните, что к статуе ведет лестница, т.е. зрители должны невольно смотреть на него снизу вверх и восходить к изображенной личности.
Скульптура, в общем, объединяет абстрактное и конкретное в телесной форме. Это искусство, в котором впервые Человек осознает свою духовную природу, познает собственную внутреннюю жизнь. Там, где архитектура соединяет Человека с богами и потусторонним миром, скульптура уже указывает ему – сначала через статуи человекоподобных божеств, а затем политиков, поэтов и т.д. – на его собственный жизненный мир, хотя знание этого мира еще долго остается смутным. Баланс индивидуального и универсального в изображении критично важен для скульптуры, однако независимо от частных особенностей стиля, руководящий принцип в пластическом искусстве остается неизменным: выразить духовную реальность в конкретно-телесной форме. Да, с течением времени важность этого принципа ослабевает, а после распада классической формации искусства (с приходом христианства) скульптура уступает лидерство другим художественным формам, но в античном мире пластическая эстетика является определяющей.

Уже в гегелевской «Феноменологии Духа» место Религии в Системе Знания было четко определено среди трех областей познания Абсолюта, после Искусства и до Философии. Искусство постигает Истину в чувственной форме, тогда как Философия – в форме мыслительной. В этом смысле можно (максимально широко и предварительно) определить Религию как способ познания Абсолюта в форме представления. Но любой внятный разговор о религиозном мышлении или же историческом развитии религий подразумевает более точное определение. Тем не менее, начинаются гегелевские лекции о религии далеко не с этой проблемы. Перед тем, как прояснить понятие религии, Гегель останавливается на довольно широком круге вводных вопросов, связанных с предпосылками философского осмысления религии. Эти замечания дают возможность понять, зачем вообще требуется изучение религии не только с точки зрения чисто внешней (как совокупности ритуалов или ценностных установок), но и с точки зрения логики ее внутреннего развития. Последний момент критически важен, поскольку историческое познание религий сообразно ступеням развития Духа: через возникновение многообразных форм трансценденции Человек понимает себя и создаваемый им мир.
Но главное, что Гегель обозначает в открывающих замечаниях – это разрыв между светским и религиозным сознанием, характерный для современного мировоззрения. Это противопоставление Науки и Религии, на самом деле, не является чем-то извечным или непреодолимым. Наука осваивает (природный и стоящий на его основе человеческий) Мир, тогда как Религия выводит Человека за его пределы. Их взаимное недоверие порождается разным отношением к тотальности. Если светское мышление оперирует огромным количеством отдельных фактов и частных связей, то религиозная мысль всеохватна. Но в христианской религии это различие принципиально (то есть, в идее, которая, конечно, не всегда полностью согласуется с действительностью) снимается, а наука и религия достигают примирения. Это одна из главных причин почему христианство для Гегеля есть «абсолютная религия», ознаменовавшая радикально новый этап в развитии Человека. Но ее возникновение было бы невозможно без сотен лет мучительного предварительного развития, а с приходом христианства потребовались еще многие эпохи для того, чтобы человеческое сознание нашло наиболее адекватные формы выражения этой религии. Весь мощный мыслительный поток гегелевских лекций движется из этого первоисточника, так что философия религии – это не только история религиозных доктрин, но также история становления христианской мысли

Отдел второй: скульптура
Скульптурное искусство, будучи связано с архитектурой (как исторически, так и логически), все же стоит на более высокой ступени развития Духа, поскольку выражает уже не просто потребности человека в познании Всеобщего (божественных или стихийных сил), но внутренний мир субъекта, хотя и взятый прежде всего в телесном выражении. В этом отношении скульптура есть переходная форма искусства: она еще опирается на грубый природный материал (дерево или камень, например), но уже обращается не к абстрактной природе или божествам, а к утонченному человеческому образу: скульптура, короче говоря, выражает душу через тело.
И если архитектура есть важнейшее искусство символической формации, то скульптура – ключевое искусство для понимания формации классической. Общий ход развития эстетики, как показывает Гегель в своей Системе Искусств, соответствует логике развертывания Духа в Истории: от смутных абстракций к углубленной конкретности. На заре своего бытия Человек использует подручные материалы, чтобы создавать простейшие образцы искусства, и зодчество есть поэтому не только техника строительства, но способ выразить духовные стремления (через строительство религиозных сооружений, будь то пирамиды или Парфенон) в материальной форме. Затем, когда образ человека обнаружен в качестве исходной точки для искусства, наступает классическая эпоха – скульптура замещает архитектуру, став основной эстетической формой для осознания людьми собственной природы. С исторической точки зрения этот переход связан с расцветом Эллады и Рима, великих культур античного мира, где пластическое искусство достигает своих великих (и несравненных) вершин.
Учитывая такой взгляд, Гегель выдвигает следующее тематическое деление на традиционные три главы. В первой обсуждается фундаментальный принцип скульптуры как эстетической формы вообще. Во второй исследован идеал скульптуры как определяющего образца искусства классической эпохи. В третьей показан ход исторического развития скульптурного искусства, ведущий через восточные общества к греческой и римской эстетике, а затем – к уходу скульптуры на второй-третий план по мере развития романтической формации искусства, опирающейся на христианство.

И еще один анонс, на этот раз намного более близкий гегелевской проблематике, чем может показаться. В пятницу 13-го в киноцентре "Зотов" пройдет специальный показ триллера "На цепи". Компанию в обсуждении мне составит коллега-кинокритик Асхад Бзегежев, а обсуждать мы будем работу польского режиссера Яна Комасы (недавно у него вышел мощный политический триллер "Годовщина", прискорбно затененный успехом "Битвы за битвой" и провалом "Эддингтона"). "На цепи" - проект, в котором камерность исполнения лишь подчеркивает масштабность затронутых тем. Завязка очень простая: добропорядочная семья (отца играет Стивен Грэм из "Переходного возраста", а маму - Андреа Райзборо из "Мэнди") похищает проблемного тинейджера, чтобы сделать из него достойного приемного сына, и - в воспитательных целях - сажает его на цепь.
Дальше разворачивается сюжет в духе Йоргоса Лантимоса (вы же помните "Клык" и "Бугонию"?), однако легкий налет абсурда и мрачного юмора тут обрамляет весьма серьезные вопросы. И по меньшей мере некоторые из них вызывают в памяти гегелевскую "Феноменологию Духа", в особенности ее четвертую главу. "На цепи" (помимо прочего) любопытно иллюстрирует идею о том, что подлинная свобода возникает только вследствие осознания опыта рабства, пробуждающего закономерный (и зачастую жестокий) протест против унизительных для человеческого достоинства условий. Комаса изящно играет с гротескной семейной ситуацией, которую легко можно читать и как сатиру на отношения детей с родителями, и как вдумчивый комментарий к становлению личности, и размышление о динамике неравенства, и много что еще. В общем, фильм, который надолго остается в голове после финальных титров, и заслуживает пристального внимания.

В ходе разбора эстетики Гегеля после архитектуры и до скульптуры хочется кое-что сказать о кинематографе.

В эти выходные в Москве проходит очередной НСТ хоррор-фест, и там немало интересных фильмов. Уже на открытии показывали, например, стильный якутский слоубернер "Кукушка" (в гегелевской перспективе это, конечно, мощный пример (пост)христианского искусства, переосмысляющего языческое наследие), а вчера давали внезапно стильный малобюджетный слэшер "Крик. Сезон призраков" (здесь уже типичное - в лучшем смысле - постисторическое искусство: ирония и не всегда безупречная игра с канонами жанра, но в целом - бодро, весело и на удивление изобретательно).

Но самая (мясная) мякотка, на мой взгляд - сегодня. Во-первых, очень интересный чисто концептуально триллер "Кара", в котором минимум действия должно генерировать максимум саспенса. (А еще это яркий пример хоррора как формы социальной рефлексии о проблемах насилия). Во-вторых, это "Астрал. Медиум", детективный мистический триллер о связи с потусторонним миром. Подозреваю, что это самый гегелевский фильм на фесте: форма хоррора здесь используется для того, чтобы показать сложную диалектику прошлого и настоящего (впрочем, тем там затронуто еще больше, но это отдельный разговор). В-третьих, сегодня же дают секретный фильм, про который известно только то, что начнется он, как и подобает хоррору, в полночь.

Завтра тоже будет любопытное кино - турецкая мистика, британский хоррор про монстра и мальчика, ну и кое-что из России тоже. В общем, отличный способ подготовиться к Хэллоуину. Вся информация (включая билеты) - по ссылке. Выбирайте, смотрите, осмысляйте страхи. Помните: эстетика имеет дело с красотой, но красота не ограничивается лишь созерцанием приятного, есть мрачные и жуткие вещи, которые образуют неотъемлемый и важный пласт искусства.

https://horrorfestival.ru/?utm_source=referral&utm_medium=promo&utm_campaign=horrorfestival

UPD: К сожалению, по техническим причинам показ хоть и состоится, но, увы, без обсуждения. Зато следующий (см. пост ниже) по-прежнему в силе, обратите на него пристальное внимание!

Перелистывая гегелевские лекции по философии религии, конечно, не забываю об искусстве. Уже на следующей неделе (а конкретно - 11 марта в Синема Парк Европейский) рассказываю про мекскиканский хоррор "Инферно", профинансированный Blumhouse (компания, которая, за последнюю четверть века подарила нам легион в разной степени отличных фильмов, от "Прочь" через перезапуск "Хэллоуина" до "Черного телефона"). По форме "Инферно" - история с привидениями, но в концепте есть занятный ход, выделяющий фильм на фоне многочисленных сюжетов про заброшенные дома, мстительных призраков и опасные тайны. Что еще интереснее, "Инферно" не самый типичный представитель мексиканского хоррора вообще - а это жанр, который развивается уже почти сотню лет, и давно занимает лидирующие позиции в региональном кино. (Аргентина, при всем уважении к Дэмиану Рунье, начала нагонять соседей только в последние лет десять.) Так что приходите, если хотите узнать, как мексиканцы скрестили рестлинг с хоррором, превратили локальные легенды в международный бренд, и медленно, но верно пробираются в Голливуд.

Глава третья. Романтическая архитектура

Эпоха романтического искусства с архитектурной точки зрения представляет собой синтез религиозного и служебного подходов к зодчеству. Расцвет романтической архитектуры нашел выражение в готическом стиле, однако его элементы формировались задолго до Средних Веков, и во многих регионах (прежде всего в Византии) был "предготический" период в строительстве. Но лишь в зените средневекового периода готика была в эпицентре романтической фазы архитектуры. Душой романтического зодчества был храм (место единства человека с Богом), а сердцем - замок (символ феодальной власти и произведение христианского искусства одновременно).
По мере того как значимость религии в сфере эстетики сокращалась, романтическая архитектура становилась все более и более утонченной в плане визуального оформления, и на передний план выступает бесконечная духовная жизнь субъекта: здания все чаще выглядят не символами универсальной религии, но формой выражения личности, идёт ли речь о таланте архитектора или о желаниях заказчика. Эта тенденция становится определяющей в ходе медленного распада всей романтической формации искусства. Теперь здания чаще всего либо рационально организованные постройки (без особого декора), либо произведения искусства, подчеркивающие персональный стиль автора. Конечно, остаются еще церкви или значимые гражданские строения (парламенты, памятные места с особой организацией пространства, достопримечательности типа Эйфелевой башни), но облик постромантической архитектуры определяется больше точками Burger King или пестрыми постройками Антонио Гауди, нежели Берлинским кафедральным собором или Мемориалом Линкольна.

Итак, в постисторическом состоянии общественный идеал разумной свободы не только признан, но и реализован (в системах, основанных на приоритете прав человека, рыночной экономике и политическом участии граждан). Все, что происходит в мировой истории с того знаменательного момента, как в 1789-м принципы свободы, равенства и братства начали свое шествие по Земле, определяется расширением постисторической зоны влияния. В условиях Конца Истории (который, напомню, все еще с нами, поскольку никакой глобально значимой альтернативы нет) важность форм Абсолютного Духа изменяется коренным образом. Все они так или иначе еще остаются связанными с познанием Человеком самого себя и своего места в(пост)историческом общественном Мире, однако характер этого познания уже иной.
Искусство по-прежнему является формой познания Абсолюта в чувственной форме, но теперь в эстетической сфере всевозрастающее значение приобретают ирония, игра и ностальгия. Философия достигла высшей точки развития, открыв и обосновав универсальные истины с точки зрения разума, ее задача теперь заключается в прояснении, углублении и перефразировании этих истин. В общем, логика постисторической динамики в искусстве ведет к преобладанию формы над содержанием, а в философии – к утверждению тотальности как основополагающей категории познания (а как же кризис больших нарративов? никак, торжество постмодерна как раз и доказывает, что тотальность восприятия стала настолько неотъемлемым фоном нашего восприятия, что мы можем свободно играть с любыми ее фрагментами, поскольку глобализация создала новые категории универсализма, важные хоть в Чили, хоть в ЮАР, хоть в Лихтенштейне).
Допустим. Но что в таком случае остается Религии как форме познания Абсолютного Духа? Не должна ли она исчезнуть, став архаическим атрибутом для эпохи, утратившей стремление к трансценденции? Ведь в постисторическом мире, вообще-то, достигнуто Абсолютное Знание, открытое для разума (Гегель изложил его нам на страницах «Феноменологии Духа», до конца жизни поясняя в лекциях, статьях и книгах). В чем смысл религиозного сознания там, где Человеку дана высшая форма истины, выраженная в науке и общественном устройстве, основанном на подлинном понимании собственной природы?
Ответ на этот вопрос Гегель и дает в своих лекциях по философии религии. Если выразить этот ответ в максимально краткой, но максимально емкой формуле, то можно сказать так: религия, позволяя познавать Абсолют в форме представления, необходима для становления человеческого сознания, поскольку до пришествия Конца Истории она является высшей формой тотальности, доступной людям, но в постисторической ситуации она останется одной из важнейших субъективных потребностей Человека, способствующей его пониманию себя. Главная роль религии до Конца Истории, говоря предельно схематично, состояла в том, чтобы создать новые формы сознания, а после завершения Истории религия плавно превращается в индивидуальный способ возвышения до Абсолюта через духовное представление.
Что все это значит? То, что впереди разбор средней части гегелевской философии Абсолютного Духа – а именно, философии религии

Глава вторая. Классическая архитектура.
Ключевой принцип классической архитектуры – ее служебный характер: греческие или римские постройки уже не воплощают богов самих по себе, но лишь обозначают места их почитания (храмы), указывают на статус владельца (частные виллы, отдельные дома) или выполняют сугубо практические функции (административные здания).
Это смещение акцентов с архитектуры на иные формы искусства отражает общую траекторию развития духовной жизни в процессе всемирной истории. В то время как на Востоке архитектура не просто имеет религиозное значение, но представляет собой образы бесформенного космоса либо анималистических богов (Сфинкс, пирамиды как гробницы, связывающие миры живых и мертвых), мышление греков и римлян уже сфокусировано на человеке и его духовной жизни. Как следствие, античная эстетика выдвигает на передний план скульптуру – искусство воплощения человеческого тела как высшего идеала, служащего ориентиром даже для изображения богов.
Тем не менее, архитектура сохраняет заметные остатки религиозного компонента как у греков, так и у римлян. Для классической архитектуры характерны строгость четких линий и выверенная простота (Акрополь, Колизей), составляющая резкий контраст с причудливыми подземными лабиринтами китайцев (терракотовая армия императора Цинь Шихуанди, anyone?) или гигантскими святилищами индусов. Та же тенденция наблюдается в частном секторе, особенно у римлян: дома до известной степени превращаются в произведения искусства, подчеркивающие индивидуальность хозяина. Зодчество, короче говоря, становится все более прикладным искусством, подчиненным практическим целям. Указанная тенденция отмирает лишь с приходом романтической формации, которая оформляется под воздействием христианства.

Итак, поэтическое искусство ( = искусство художественного Слова, пробуждающего Фантазию в человеческом Духе) находится на вершине гегелевской Системы Искусств, причем на этой вершине историческое развертывание соотносится с логическим развитием. Наиболее поздняя форма поэзии (драма, взятая в широчайшем понимании этого слова, от вагнеровских «Нибелунгов» до сериалов Netflix) распространяется и совершенствуется по мере распада высшей – и последней – эстетической формации, то есть, формации романтической. Это решение, конечно, может показаться странным или до смешного архаичным (а как же видеоигры? а как же великая литература XIX века?), однако в нем есть смысл, сохраняющий свое значение до сих пор, несмотря на многочисленные изменения, происходящие с гегелевских времен.
Дело в том, что (вспоминаем «Феноменологию Духа», особенно ее шестую и восьмую главы) человеческая История уже вошла в завершающую фазу: открыт идеал разумного общественного устройства, который с 1789-го года неуклонно распространяется по Земле, все прочнее утверждаясь среди самых разных народов. А это значит, что Искусство (напомню, способ познания Человеком высших истин в чувственной форме) все чаще становится способом напомнить людям об универсальных ценностях, чем способом радикально преобразовать мир. Задача Искусства, короче говоря, тяготеет к просвещению и затейливой игре красоты, чем к прорывам новых эстетических горизонтов. Чем прочнее постисторическое состояние (а оно, кстати, все еще с нами, несмотря на все пертурбации вроде явления Дональда Трампа или Brexit, это неприятные, но не катастрофические события), тем выше роль игрового компонента в просвещении: новые поколения свободных граждан (что в Аргентине, что в США, что в Румынии) рождаются и вырастают, усваивая революционные идеалы как базовые, им нужно сохранять достигнутое, а не разрушать отжившее. Искусство тогда все плотнее сближается с развлечением, на разные лады повторяя фундаментальные принципы, внедряя их в сознание людей через видеоигры, комиксы или голливудские фильмы – конкретный формат уже вопрос совершенно отдельный.
И в этом отношении Искусство как форма познания свою важнейшую задачу для человечества уже – согласно гегелевской оптике – уже выполнило, подготовив сознание к Революции, отменившей отношения господства и рабства, а затем закрепившей идеалы всеобщего признания. В мире после Конца Истории искусство сохранится (существовать оно будет, пока существует Человек как существо, наделенное фантазией и склонное к игре воображения), но форма в нем будет обычно превалировать над содержанием. По-прежнему будут острые вопросы, провокационные темы и шокирующие сюжеты (хоррор никуда не денется, бояться люди будут всегда), но в широко признанных ценностных рамках.
Однако познание Абсолютного Духа никогда не ограничивалось исключительно (эстетическим) Чувством, в этой области есть место и (религиозному) Представлению. До завершения Истории религиозная картина мира была единственной тотальностью, доступной Человеку (седьмая глава «Феноменологии Духа», я говорю о тебе!), и развитие самосознания необходимо требовало развития религиозного мышления. Так что впереди у нас – второй раздел философии Абсолютного Духа, который касается Религии.

Глава первая. Самостоятельная, символическая архитектура.
Задолго до того, как возникли утонченные эстетические формы вроде эпической поэзии греков, или ренессансной живописи, архитектура была основополагающим искусством древних цивилизаций, главным выражением абстрактно-всеобщего начала в их мышлении. Наивысшего развития символическая архитектура достигает на Востоке, в регионе, где уже пробуждается интерес к духовной реальности, но еще нет понимания самостоятельности индивида. Здесь в рамках гегелевской системы совпадают эстетический канон и историческое развитие: восточные общества выдвигают на передний план Всеобщее, для них символическая архитектура есть форма выражения религии.
Символ всегда и везде есть некоторый знак, однако лишь в символической формации искусства он имеет самостоятельное значение, возвышаясь до статуса божества. Для средневековых христиан крест на могиле или готический собор – указания на значимые образы, эти здания или символы отсылают к более высокой сфере религиозного опыта, а для современных людей символическая архитектура имеет в основном сугубо декоративное значение (вроде Эйфелевой башни, выражающей дерзость инженерного гения и утонченность технического исполнения). Но для жителей Востока обелиски, сфинксы или подземные лабиринты с каменными воинами сами по себе являются теологическими манифестами в архитектурной форме. Эти образы призваны не столько подчеркнуть связь индивида с Богом, сколько растворить человека в трансценденции, возвысить его до единения с всеобщими силами природы. Отсюда – многообразие символической архитектуры, ее пластичность и бесформенность: человеческое сознание ухватывает лишь отдельные моменты Всеобщего, будучи не в силах вместить эту абстракцию в ограниченные формы.
И естественно, что по мере исторического развития и прогресса в самопознании роль символической архитектуры сокращается по сравнению с остальными видами искусства. Уже у греков и римлян на передний план выступают скульптура и поэзия, искусства, куда прочнее связанные с конкретно-человеческим духом, нежели со стихиями абстрактного космоса. Здесь архитектура переходит к своей классической ступени.

Глава третья. Различия родов поэзии.
Итак, художественная речь образует исходный материал для работы поэтического воображения. И если поэзия работает с духовным содержанием, то раскрывается этот мир духа с помощью различных стилей, в соответствии с которыми выделяются несколько основных поэтических родов. Они, в свою очередь, делятся на многочисленные вариации, среди которых куча нюансов, но это уже вопросы второго-третьего порядка.
Первый род поэзии (соответствующий моменту Всеобщего в гегелевской диалектике) – это поэзия эпическая. Ее особенность заключается в том, что с помощью языка здесь выстраивается объективная целостность (внешнего) мира: эпические произведения рассказывают о богах, героях и чудовищах, наполнявших мир древности, когда Человек уже сознавал свое отличие от Природы, но не противопоставлял себя ей. Это поэзия, представляющая перед внутренним взором грандиозные процессы – зарождение богов («Теогония»), великие сражения («Одиссея», «Махабхарата») и тому подобные зрелища. Эпический род поэзии преобладает в эпоху символической формации Искусства, и достигает расцвета в классической, поскольку он наиболее адекватен мифологическим формам сознания, и позволяет людям с помощью художественной фантазии осознавать мир в качестве органической тотальности.
Второй род поэзии (сообразный с диалектическим моментом Единичного) – лирическая поэзия. Ее смысл и содержание заключаются в субъекте, углубленном в познание собственного (внутреннего) мира. Там, где эпические формы обращаются к Действию (Ахиллес убивает всех под стенами Трои, индийские боги ссорятся и мирятся, греческие боги рождаются из первозданного хаоса, и так далее), лирические формы сосредоточены на Мысли, созерцательной стороне духовного познания. Эта поэзия расцветает в Средние Века, когда начинается переход от классической к романтической формации Искусства, и христианство открывает безграничный внутренний мир индивида.
Наконец, третий род поэзии (отвечающий за момент Особенного в триаде диалектики) – это поэзия драматическая. Здесь описывается (субъективно) осмысленное действие Человека в (объективном) Мире: логика развития индивидуальных человеческих решений соотносится с ходом всеобще значимых событий. Драма – искусство романтической формации, но характерное больше для стадии ее распада, нежели для расцвета или зарождения – ввиду того, что на этом этапе всемирной истории все более обостряется важность противоречия между личными страстями, интересами или целями отдельного человека и динамикой общества. Драма, в отличие от эпоса или лирики, описывает уже существующий мир (даже если использует при этом мифологические фантазии), и резвившегося в нем Человека, который знает о том, что он живет за счет покорения Природы, а его основные проблемы связаны с борьбой между разными людьми и общественными силами.

Глава вторая. Поэтическое выражение.
У каждого вида искусств есть собственные материалы и формы выражения, отличающиеся друг от друга: архитектура требует стекла или дерева, скульптура создается из мрамора, музыка извлекается из особых инструментов. Но поэзия (напомню, что речь идет о поэтическом искусстве в широчайшем смысле, охватывающем стихи, драмы, эпосы и все тому подобное) – единственное искусство, работающее со стихией чистого духа при помощи самого духа. Материал поэзии задается системами знаков, которые называются «словами», то есть это исключительно воображаемый материал (в природе встречается миллиард звуков, камень для храмов и масло для красок, но нет буквы «А» или иероглифа, означающего «красота», пока Человек все это не придумает).
Но существование алфавита или даже развитой письменности само по себе не означает возникновения поэзии, как навык строить дома из камня не создает архитектурных стилей, а умение наносить краски на холст не создает школы живописи. Поэзия возникает лишь тогда, когда оформляется особый способ представления человеческих фантазий – не просто речь, но речь художественная, речь, окрашенная в цвета воображения. А этот способ представления, в свою очередь, основан на единстве субъективного (авторского) мышления и объективного (языкового) знака: в поэзии единичное мышление находит особенное выражение и возвышается до всеобщего достояния.
Итак, поэтическое выражение – это способ представления духовной реальности не с помощью внешних предметов (будь то камень, электрогитара или портрет), но при содействии языка как сложной системы символов, развивающей творческое воображение. Здесь очень важно отметить, что такое выражение по необходимости должно быть не просто точным или содержательным (как в прозе), но красивым, то есть, отсылающим к эстетическому восприятию. Эта задача решается с помощью различных родов поэзии, о которых Гегель говорит много, увлеченно, и со знанием дела, но – уже в другой главе.

Пока аналитика эстетики немецкого идеализма остается в стороне, о наследии немецкого романтизма завтра поговорю в максимально неожиданном контексте - рассказывая о хорроре с налетом американской готики.

"Песочный человек" строится как моралистическая притча о преступлении и наказании, заигрывающая с образом из новеллы Эрнста Т. А. Гофмана, но в рамках самостоятельного сюжета: не экранизация классики, а свободная вариация на тему, не готический хоррор, а исследование травмы и (не)заслуженной вины.

Если хочется обо всем этом узнать побольше - заказывайте билеты по ссылке, приходите 21 октября в Синема Парк Европейский и просвещайтесь.

Еще одна интерлюдия перед тем, как разбирать гегелевский подход к пониманию поэзии, и вновь связанная с хоррором. На днях вышел очередной выпуск подкаста, где я и Ваня Афанасьев обсуждаем (но никогда не осуждаем) фильмы ужасов, их влияние на общество и значимость кинематографических кошмаров.
Четвертый выпуск посвящен телесным хоррорам – направлению, которое сейчас задает тон в жанре и находится на (очередном) пике своего развития. Мы говорим о драматическом потенциале этого жанрового течения, вспоминаем основные вехи его развития, и размышляем о том, почему сейчас хорроры о человеческом теле – это прежде всего хорроры о женском теле. Объяснить этот феномен проще всего в категориях диалектики.
Во-вторых, для женщины тело изначально представляет собой источник тревожности: беременность, менструация, старение – все это телесные процессы, так или иначе отражающиеся на сознании, но при этом контролировать их женщина в полной мере не может. Это опыт, который мужчина может понять, но с которым соприкасается редко и обычно как-то опосредованно. Вся жизнь женщины намного больше определяется противоречиями между тем, как она воспринимает свое тело, и как его видят (и оценивают) окружающие. Причем эти противоречия во много находятся вне ее контроля, что само по себе способно вызвать дискомфорт.
Во-вторых, для женщины намного важнее соотношение тела и сознания – она куда острее ощущает, что ее восприятие себя связано с телесными факторами (от уровня гормонов до того, насколько удачно нанесен макияж), причем диалектика духа и плоти систематически порождает напряжение между телесным и душевным обликом. Иными словами, тело для женщины может оказаться как ресурсом развития личности (напомню про индустрию красоты), так и препятствием для восприятия ее персональных качеств (фильм «Блондинка в законе» целиком об этом). Для женщин ставки в этой ситуации до сих пор выше, чем для мужчин, и страх тела как источника проблем намного глубже.
Поэтому неудивительно, что если первая (условно говоря, «мужская») волна боди-хорроров была посвящена тому, как человек становится кем-то другим – например, гигантской гуманоидной мухой – то нынешняя «женская» волна намного теснее связывает изменения телесные и ментальные: это хорроры о том, как человек становится другим человеком. Вспомните, что в «Субстанции» сюжет построен на том, что стареющая женщина становится молодой, а в «Сыром» вегетарианка становится людоедкой. Все это фильмы о том, как утрата контроля над телом превращает тебя в другого – и не обязательно лучшего – человека.
Обо всем этом мы и говорим, обсуждая Дэвида Кроненберга, Корали Фаржа и Жюлию Дюкурно.
https://music.yandex.ru/track/142168764?utm_source=web&utm_medium=copy_link

Замечание о различии поэтического и прозаического восприятия
Прежде чем перейти ко второй главе, необходимо подробнее рассмотреть крайне важный вопрос о том, как соотносятся проза и поэзия. Дело в том, что поначалу кажется, будто Гегель всю дорогу шел от абстрактного к конкретному, а затем вдруг выдвинул на первое место поэзию – форму, которая, во-первых, довольно абстрактна по сравнению с романом или новеллой, а во-вторых, сейчас куда реже встречается и намного меньше влияет на мир, чем проза в любом ее виде, от историографии до ораторского мастерства. Иными словами, в гегелевской оптике вроде бы вообще нет места литературе – искусству, которое уже в XIX веке имело громаднейшее влияние на умы, да и в наше время тоже не то чтобы его полностью утратило.
Гегель знает об этой проблеме, и дает ее исключительно подробное решение. Его логика такова: прозаическое восприятие обладает колоссальной важностью как для формирования отдельно взятого сознания, так и для оформления духовного облика целых народов. Будь то историческое описание, политические трактаты или философские сочинения, проза характеризуется рассудочным отношением к миру. В этом ее значение, ее сила и ее особенность. Проза это, в общем, учебник по тому, как человеку рационально организовать миропорядок, и в этом учебнике чувства (в широчайшем смысле этого слова) играют подчиненную роль.
А поэзия возникает намного раньше, на заре героической эпохи человеческой истории, и первые поэты выступают своего рода скульпторами, создающими из бесформенной массы отдельных представлений цельные эпические произведения. В эти периоды фантазия выступает инструментом, формирующим самые ранние и самые глубинные пласты народной жизни. В отличие от прозы (где лирика это так или иначе декор, пусть и крайне стильный, важный, завлекающий), в поэзии красота изложения сама по себе высшее и, в некотором смысле, абсолютное достоинство. Для романа или рассказа исключительно важны стилистические особенности, однако поэтические формы появляются, согласно гегелевской логике, раньше, и уже только поэтому оказывают более существенное влияние на людей. В общем, вопрос о соотношении прозы и поэзии – во многом вопрос о первопричине: поэтическое отношение предшествует прозаическому, во многом определяя его специфику. Историческая значимость поэтического искусства состоит как раз в том, что оно пробуждает дух, и развивает его на очень ранних стадиях жизни, став тем самым – хотя бы отчасти – предпосылкой всех остальных искусств. А в прозе живет все богатейшее наследие поэзии.

Глава первая. О поэтическом произведении вообще.
Начать осмысление поэзии необходимо с того, что поэзия – первый чисто духовный вид искусства, у которого нет материала, помимо движений духа, а сам он изучает движения человеческой души. У скульптуры есть мрамор, у музыки есть инструменты, у живописи есть краски, у архитектуры есть камень – так или иначе, но все они соприкасаются с природными материалами, чтобы создать художественные произведения. И лишь поэзия напрямую касается человеческого духа с помощью духовных инструментов речи. Она в этом смысле принципиально выше всех остальных эстетических форм, точно так же, как и дух всегда выше природы.
Далее, поэзия, будучи чисто духовной формой искусства, существует в форме представлений как системы духовных образов. В этом смысле она резко отличается от живописи, или, например, архитектуры – они куда более наглядны. Но критически важно, что поэзия при этом должна быть абстрактной в потенциале, оставаясь актуально конкретной. Иными словами, она должна описать общее, опираясь на особенные или единичные черты. Поэзия есть мост, соединяющий все три этих момента в работе духа.
Наконец, поэзия формирует не только индивидуальное, но и коллективное воображение, задавая тем самым рамки для развития народной жизни. Гомер создал для греков их богов и героев, индусы в своих религиозных гимнах и песнях рисовали мир своих божеств – и так далее. В этом отношении проза (сколь бы важной она ни была) приходит позже, и завершает работу, начатую поэтическим воображением. Несколько огрубляя, можно сказать, что поэзия есть творение и общее описание мира, в то время как проза есть его углубление, придание живой конкретности всем тем деталям, о которых говорится поэтически.

Перед тем, как продолжить разбор поэтического искусства - несколько слов о ностальгии, хоррорах и состоянии постмодерна.
Современная культура находится (как знают все, кто читает этот канал) в постисторической ситуации, а это значит, что оформление массового искусства во многом определяется ностальгией: основное содержание искусства людям давно известно, однако играть с разнообразными формами, стилями и приемами можно неопределенно долго. Такая игра обыкновенно называется постмодернизмом, однако постмодерн - лишь закономерное следствие Конца Истории, итог плавной фрагментации единого нарратива о прогрессе, свободе и разуме. Такая фрагментация - сама по себе признак расцвета постисторической эпохи, она становится возможной лишь вследствие глобализации, сохраняющей локальный колорит, но вписывающей его в рамки универсальной истории. На таком фоне хоррор превращается в критически важный жанр, позволяющий осмыслять новые тревоги, связанные с кризисами идентичности, столкновением традиций и современности, а также с рисками будущего.
Обо всем этом - третий выпуск подкаста "Хоррор-Хижина", в котором я и Ваня Афанасьев разговариваем про фильмы ужасов, их влияние на современное общество, и важность страхов для понимания людьми самих себя. На этот раз к нашей беседе присоединился Женя Ткачев, редактор раздела о кино на "Афише" и автор канала "Парни из читальни". Во многом благодаря ему выпуск получился не просто философским, но и гегельянским по акцентировке. Большие нарративы, становление национальных идентичностей и распад эстетической тотальности, феноменальный успех экранизации "Майнкрафт", сериалы как площадка для сложных высказываний, 1980-е как 1950-е на максималках - все это (и намного больше) плотно уложилось в насыщенное обсуждение. Слушайте, выписывайте фильмы на просмотр, размышляйте, и оставайтесь с нами - впереди четвертый выпуск, в котором мы обсудим один из самых ярких хорроров 2025 года.

Отдел пятый: поэзия.
Живопись и музыка открывают развитие романтической формации искусства, нацеленной на все более глубокое погружение в духовный мир субъекта. Но наивысшего развития эта тенденция все же достигает в поэзии – именно она в гегелевской системе эстетики занимает приоритетное место среди всех прочих форм художественного сознания. За таким решением, конечно, стоит вполне четкая диалектическая логика: третья – собственно, романтическая – формация сама определяется динамикой развития трех основных искусств, начиная с живописи, продолжая музыкой и заканчивая поэзией.
А с точки зрения истории такая динамика отражает раскрытие внутренних духовных сфер индивида, которые христианство выдвигает на передний план по мере своего расцвета в качестве универсальной религии. Поэзия представляет собой духовное описание духовной реальности, тем самым она есть тотальность, вбирающая в себя элементы прочих романтических искусств. Слова тут не просто знаки для речи, но своего рода кирпичики, с помощью которых Человек строит для и вокруг себя объективный (выраженный в дискурсе, пропитанном определенными ценностями и разделяемом множеством людей) мир. Такая функция сопутствовала поэзии с незапамятных времен (еще Гомер и Гесиод подарили народам их богов и героев), однако лишь в христианской картине мира поэтическая фантазия превращается в настолько мощную преобразующую силу, способную сокрушать одни традиции и оформлять другие, причем во всемирном масштабе. Поэты ведь связаны с языком, а языки, в свою очередь, с развитием национального сознания, так что без словесного искусства невозможно формирование современного мира, организованного прежде всего по лингвистическим (и, следовательно, культурным) границам.
Но здесь важно понимать, что поэзия в гегелевской эстетической системе трактуется предельно широко, и объективно связана с прозой, а также другими формами романтических искусств, как основных, так и вспомогательных. Поэтому отдел о поэзии необходимо рассмотреть углубленно, с учетом и того, какую роль это искусство играет, во-первых, в постепенном распаде романтической формации, а во-вторых, в переходе от искусства к религии - более высокой ступени Абсолютного Духа.

В своих лекциях по эстетике Гегель говорит, что искусство должно пробуждать в нас чувственное многообразие волнений души, помогая тем самым познанию самих себя. И, в связи с этим, художественные произведения при необходимости должны также «сделать понятным несчастье и бедствия, зло и преступления», тем самым «внутреннее познакомить нас со всем ужасным и отвратительным, равно как и со всяким наслаждением и блаженством». В этих словах заключается в крайне сжатом виде вся программа развития хоррора как особого жанра во всех формах медиа, от картин и страшных рассказов у костра до крипипасты, видеоигр и кинематографа.
И во втором выпуске подкаста «Хоррор-Хижина» я и Ваня Афанасьев рассказываем как раз о режиссере, который последовательно и неуклонно изображает в своих работах ужасное и отвратительное как первооснову мира, погружая зрителей в состояние тягостной рефлексии и зачарованного созерцания одновременно. Оз Перкинс, мастер пропитанных безысходностью возвышенных хорроров («Собиратель душ», «Гретель и Гензель», «Февраль»), заслуживает пристального внимания не только тех, кто любит хоррор, но и всех, кто интересуется сложным, красивым, но зачастую тяжелым кино.
Мы обсуждаем биографический контекст Перкинса (а он, если кто не знает, сын Энтони Перкинса, сыгравшего маньяка из «Психо»), влияние семейных катастроф на его мировоззрение, густую атмосферу обыденности зла в его фильмах, и говорим о том, почему злая и веселая «Обезъяна» - не только манифест абсурдистского экзистенциализма, но и проработка личных травм через смех, избавляющий от прошлого.
P.S. Еще нас можно послушать здесь: Яндекс Музыка, ЛитРес, Звук и Mave

Отдел четвертый: музыка.
Если живопись – наиболее раннее искусство романтической формации (то есть, работающее уже не просто с грубыми природными материалами, как архитектура, или скульптура, но призванное отразить внутренний духовный мир субъекта), то вслед за ним идет музыка. Общий принцип всего музыкального искусства – фиксация и стимуляция мимолетных эмоциональных переживаний, но через обращение к абстрактно-всеобщему аспекту воображения. Здесь в свои права вступает та самая романтическая субъективность, открытая Человеком с приходом христианской религии. В отличие от всех предшествовавших искусств, музыка не локализована в пространстве: звук может быть извлечен даже из нот, записанных много сотен лет назад, и в этом смысле мелодии намного более современны, чем готические храмы или статуи античных богов. Это означает, что в основе музыки лежит динамический принцип: мелодия движется от ноты к ноте, и может быть повторена – более того, в этой повторяемости содержится существенный аспект музыкального наслаждения. И в целом музыка представляет собой еще более тщательное углубление субъекта в самого себя – она входит в резонанс с мышлением более интимно, нежели красивая картина или изящная постройка. По этой причине вполне закономерно то, что музыка получает наивысшее развитие тогда, когда христианство в Европе осмысляется все более широкими слоями образованной публики, а не только узкой прослойкой монархов и монахов. Бах, Бетховен, Моцарт и другие великие авторы в этом смысле осуществляют посредством своей музыки синтез Единичного (души человека) со Всеобщим (Богом) через Особенное (конкретное художественное произведение), но в форме абстрактного самосозерцания. И столь же естественно, что по мере распада романтической формации в ХХ веке, что музыка бесповоротно углубляется в субъективность: жанры дробятся, а их эмоциональная палитра становится все более разнообразной, поскольку наиболее важные с точки зрения познания задачи музыки принципиально выполнены. Наследие этого искусства еще живет для нас в концертах классики, но потребностям современного человека в целом намного больше отвечают конкретные жанры, созвучные жизненным ритмам и внутреннему настрою все более разнообразных социальных слоев

Отдел третий: живопись.
Поскольку высший принцип художественной реальности заключается в познании (человеческого) Духа посредством выражения его в различных формах искусства, общая логика развития эстетики отражает длительный – тысячелетний – переход от абстракции к конкретике. По мере того, как гибнет античный мир, на передний план выдвигаются новые виды искусства, помогающие людям понять безграничный внутренний мир субъекта. Архитектура, насыщенная символическим значением, и скульптура, выражающая фантазии о богах и героях, уступает место тем искусствам, которые работают в первую очередь с раскрытием духовного потенциала Человека. Этот переход стал возможен благодаря победе христианства над язычеством: универсальная религия познания человеческого сердца победила партикуляристские культы, основанные на буйстве фантазии или прагматических ритуалах. Первое исторически значимое искусство новой эпохи – живопись, то есть, способность изображать внутренний (субъективный) настрой Человека во внешнем (объективном) пространстве, показывая их неразрывную связь. Таков общий принцип живописи.
Более особенные определения живописи, в свою очередь, связаны с развитием как различных техник рисования, так и с расширением круга доступных сюжетов, образов и тем. Изобразительное искусство со стороны формы работает с чередой сложных цветовых градаций, использует множество стилистик и оттенков, а со стороны содержания стремится показать духовный мир Человека. Разумеется, чисто пейзажное искусство тоже существует и развивается, однако общий ход развития живописи задается в первую очередь не отражением природы, но изображением людей и их жизненных ситуаций.
Наконец, историческая динамика изобразительного искусства определяется, главным образом, расцветом и упадком ряда крупных традиций. Первая из них – византийская, затем – итальянская, и после нее идут голландская и немецкая. В такой последовательности вполне прослеживается не только определенная историческая логика, но и скрыт существенный духовный смысл. Начав с (православной) живописи, еще во многом религиозной, схематичной и символической, Человек переходит к более конкретным образам из (католического) христианства, а заканчивается этот ряд на сценах из частной жизни: теперь (с победой Реформации) религия оттеснена на периферию художественного интереса, а в центр выдвигаются обычные люди, живущие особенной ( = частной, но не обязательно замкнутой на себя) жизнью в конкретно-исторических условиях.
В такой перспективе понятен расцвет абстрактных (в широчайшем смысле) изобразительных стилей – от дадаизма и супрематизма до поп-арта – в ХХ столетии. Поскольку в постисторическую эпоху Человек уже знает про себя самое главное, искусство – не исключая живопись – все больше походит на игру форм и смыслов, а не на предельно точное изображение реального мира

Прежде чем перейти к следующей арт-форме в гегелевской эстетике (там будет живопись), позволю себе сказать два слова о важном проекте с моим участием. На днях вышел первый выпуск подкаста "Хоррор-Хижина", в котором я и Ваня (@ivanafanasyevcineman) Афанасьев (большой любитель кино вообще и страшного кино в особенности) обсуждаем лучший жанр в мире, говорим о хоррор-новинках и поясняем за социальное значение креативных страхов. Слушайте, подписывайтесь, давайте фидбэк Ване (как инициатору и организатору), впереди будет еще много чего интересного.
P.S. у Вани есть еще отдельный канал, где он рекомендует не самые известные - но почти всегда дико любопытные - фильмы. Я сам, как правило, все, что он упоминает, знаю или смотрел, но даже для меня найдется парочка приятных неожиданностей. Мой персональный фаворит - "Земляничный особняк", красивая, слегка меланхоличная и очень изобретательная фантастика про мир, в котором люди платят налоги на сны (да, идею вбросил еще Роберт Блох в "Кошмаре номер четыре", но концепт ждал своей реализации больше полувека, да и к одной этой теме в фильме все, к счастью, не сводится).